KATHRIN DOEPNER B.A.
VISUAL CULTURE | PHOTOGRAPHER | PHOTO EDITOR

 

Mythos, Mär, Missachtung

 

Die Kunst der islamischen Welt

und ihre Wahrnehmung im Westen

am Beispiel der Ausstellung in München 1910


Bremen, 3/2015


 

 

 

 

 


 

                    Inhalt

 

                    1 Einleitung                                                                                                       1

 

 

                    2 Meisterwerke muhammedanischer Kunst- die Ausstellung                       3

 

      2.1 Visuelle Repräsentationen                                                                             3

       

      2.2 Who is Who                                                                                                   5

      2.3 Teppichschau oder Meisterwerke                                                                  7

       

                    3 „Islamische“ Kunst – revisited                                                                      9

      3.1 Orientierung: Kulturraum Islam- Kulturraum Orient?                                  9

      3.2 Der Islam - Das „Andere“                                                                            11                                                                         

      3.3 Islamische Kunst auf dem Weg in den Westen                                            13

       

      4 Orientalismen- represented                                                                         15

              4.1 Zwischen Romantik, Kolonialismus und Moderne: „Open door“              15

     

      4.2 Forscher, Schwärmer und Träumer: Orientalismen im Abendland             17

       

              4.3 Der ´flüchtige Blick´1 der Kunstgeschichte                                                20

     

                    5 Ausblick: Des-Orientierung                                                                         22

 

                    Literaturliste                                                                                                    25

 

 

                    Anhang: Anlagen                                                                                            1-7

 

 

 Titelbild: Fragment eines Seidenstoffes, Tafel 177, Kat.Nr. 2252, 24 x 14 cm, Vorderasien, zweit Hälfte des ersten Jahrtausends n. Chr. Im „Amtlichen Katalog“ (1910): „Löwe am heiligen Baume“ Besitzer: Rijksmuseum Amsterdam. (Reproduktion: Doepner, Abbildung Sarre/Martin Dritter Band 1912, einer von 23 Farbdrucken)

 

 

1 Einleitung

 

„Überall ist Sure“ titelte die ZEIT (Rauterberg 2010) 100 Jahre nach der Münchner Ausstellung, „Meisterwerke muhammedanischer Kunst“ und deutet so das Grundthema dieser Arbeit an: Kunst der östlichen Welt ist, nach westlicher Wahrnehmung, islamisch, quasi religiös und fremd. Unser Ver-ständnis ihrer Eigenheit ist geprägt von (mehr als) 100 Jahren Mythen und (Vor-) Urteilen: Aktuell empfindet mehr als die Hälfte der Bevölkerung den Islam2 als Bedrohung (Bertelsmann 2015). Der Autor weist auf den Status muslimischer Artefakte als Gebrauchsgegenstand hin: Schönheit und Nutzen verschmelzen zu einer Abstraktion, die den Sehgewohnheiten des Westens fremd bleibt3. Am Beispiel der Münchner Ausstellung 1910 geht es um die Rezeption4 islamischer Kunst5 im fin de siècle: „Paradigmenwechsel“ (Shalem/ Troelenberg 2010:16), „ikonische Wende“ (ebd.:12), „Zäsur“ (Rauterberg 2010): An Zuschreibungen gewichtiger Art mangelt es nicht. Die avant-gardistische schnörkellose Präsentation der Objekte unterschied sich maß-geblich von dem bis dahin gewohnten romantisierenden Orientambiente. Kuratoren und Beteiligte mit divergierenden Interessen rekrutierten sich sowohl aus den (Kunst-) Wissenschaften als auch aus Adel und Geschäftswelt. Der größte Teil der 3600 Exponate wurden zum ersten Mal öffentlich präsentiert. „Muhammedanische Kunst“6 bezog sich zugleich auf einen geo-graphischen sowie einen religiösen und, anscheinend bis in die Gegenwart, politischen Bereich, den zum islamischen Kulturraum essentialisierten „Orient“7. Dient „das Andere“ des Islams dazu, sich seiner eigenen „abend-ländischen“ Werte zu versichern (Shalem/Troelenberg 2010: 12ff.)? Wurden die Artefakte der islamischen Welt, erst in und durch die Wahrnehmung der westlichen Welt zu Kunst?8 Im Zuge der Industrialisierung und damit einhergehenden „Entzauberung der Welt“ (Max Weber) bot sich die Mär vom Orient als „Sehnsuchtsort“ an (Thelen, 2010:1). Gleichzeitig hat mit den Expansionsbestreben des Kaiserreichs eine Annäherung an die Fremde statt-gefunden, die gleichzeitig von Bedrohlichkeit und Faszination geprägt war. Individuen verschiedenster Interessen bereisten den Orient und brachten Erkenntnisse und Daten mit. Die kulturelle Eroberung des Orients fand in der „Orientalistik“ ihren wissenschaftlichen Rahmen, im „Orientalismus“9 ihren populären Ausdruck. Gleichzeitig deutete der „flüchtige Blick“ (Gombrich zit. n. Shalem 2011:254) der Kunstgeschichte die Kunst der islamischen Länder, ihre Eigenheit missachtend, im besten Fall als Fortsetzung spätantiker Formen.

Erfolgte in München 1910 ein Paradigmenwechsel (Shalem/Troelenberg 2010: 13) hinsichtlich der Rezeption islamischer Kunst oder blieb es bei der Bestätigung vorgefundener Bilder, die weniger mit der Wirklichkeit als mit den Projektionen europäischer Reisender oder Wissenschaftler zu tun hatten? Die Recherchen beschränken sich stichprobenartig auf europäische Tendenzen im 19./20. Jh. und fokussieren hier den deutschsprachigen Raum. Als Quelle dient das umfassende Katalogwerk der Ausstellung: Im Original10 einmalig zur Anschauung in der Bibliothek des Museums für Kunst und Gewerbe/Hamburg, weiterhin als Nachdruck (London 1984) aus der Kunsthochschule Burg Giebichenstein/ Halle für die Quellenarbeit.11 Ein anregender Text des Organisators (Shalem 2011)12 und die Publikationen.13 rund um den internationalen Kongress After One Hundred Years: The 1910 Exhibition “Meisterwerke muhammedanischer Kunst” Reconsidered (2008)14 sowie die Dissertation von Eva-Maria Troelenberg (2011) haben wesentlich zu dieser Arbeit beigetragen. 

 

2 Meisterwerke muhammedanischer Kunst- die Ausstellung

2.1 Visuelle Repräsentationen

„ Es ist gelungen, die Atavismen unter denen die Orientphantasie des normalen Mitteleuropäers laboriert, zu überwinden. ..Mit der üblichen Bazaraufmachung, in der wir dergleichen Kunstwerke zu sehen gewohnt sind, muß einmal endgültig gebrochen werden. ...Freilich, das Ungeheuer Publikum glaubt sich dabei um einige hundert Märchen aus Tausend und einer Nacht betrogen.“ (Kühnel 1910 zit. nach Troelenberg 2011: 63f.)

 

Am 14. Mai 1910 eröffnete die Ausstellung auf der Münchner Theresienhöhe, die hinlänglich als „bahnbrechend“15 bezeichnet wurde, wobei, laut Troelenberg, eine qualitative Bewertung lange ausgeblieben war.16 „Das ist alles zu fremd für mich“, war ein Satz der dort allzu häufig zu hören war (Bunsen zit. n. Marchand 2009:416). Der Versuch der Ausstellungsmacher den „Gebildeten und Ungebildeten“ (Kühnel 1910.:183) „islamische Kunst“ ohne die gängigen Klischees von „Märchenpracht und Basarware“ (MMK Text 1984:O.P. [3]) zu zeigen, enttäuschte die Erwartungen der Besucher.17 Die nüchterne, geradezu avantgardistische Präsentation der Objekte in den, abgesehen vom „Moscheehof“, „rein zweckmäßig gestalteten Sälen mit ihren weißen schmucklosen Wänden, die lose, nicht nach den traditionellen malerischen Prinzipien durchgeführte Ausstellung“ fand auch nach Sarre „nicht überall Beifall“18 (MMK Text 1948: O.P [3], ebenso Kühnel 1910:184, siehe Anlage 1a-b). Man befand sich auf dem Weg zum „white cube“, dem scheinbar neutralen Rahmen für Kunst, der eine unhistorische, unethnographische, „objektive“ Betrachtungsweise ermöglichen soll (Shalem/ Troelenberg, 2010: 13/14).19 Die islamischen Artefakte sollten nicht mehr als Quelle sondern als Kunstwerke rezipiert werden ( Troelenberg 2011:209). Die „ahistorische“20 Darstellung ließ die Exponate geradezu „unterinterpretiert“ und lief Gefahr in eine „kritische Nähe zur Primitivismus-Rezeption“ zu geraten, von der sie sich gerade distanzieren wollte ( Troelenberg 2011:201). Die Ausstellung im Bavariapark21 fand in einen Vergnügungspark statt und war auch werbungstechnisch stark in einen kommerziellen Rahmen eingebunden, (siehe Anlage 2a-b). Nebenbei gab es „Läden und Schaukästen im Bazar- und Cafégebäude“, „muhammedanische Handwerksbetriebe“ wurden in einer „Karawanserei“ gezeigt. Eine „Handelsabteilung“22 (ebd. 47f.) bot „alte islamische Kunstsachen ersten Ranges“ zum Verkauf23 (ebd.:50f.).

Der Ausstellungskatalog24 erschien in vier Bänden: Der nicht bebilderte, knapp gehaltene „Amtliche Katalog“ in vier Auflagen, der 1910 parallel zur Ausstellung publiziert wurde (Ebd.:19, Fußnote 34) und die drei mächtigen, innovativen und aufwändigen „Erinnerungsalben“25, die erst 1912 erschienen und deren Aufmachung, im Kontrast zur Ausstellung selbst, konservativ und elitär wirkte (siehe Anlage 3)26. Für die Herstellung des Tafelwerks27 wurden modernste Aufnahme- und Druckverfahren angewandt. Die fotografischen Aufnahmen28 der Objekte, nach der Devise „weg vom Kunstwerk als historistisches Zeugnis hin zum intrinsischen Wert des Kunstwerks selbst“ (Shalem/Troelenberg 2010:14) wurden als sogenannte Freisteller erstellt, d.h. es war kein Hintergrund erkennbar (siehe Anlage 4). Hier zeigte sich die Idee einer „objektiven Disziplin“ wie es der wissenschaftliche Anspruch um die Jahrhundertwende mit sich brachte. Trotz der Unhandlichkeit des Tafelwerks setzte es neue Maßstäbe hinsichtlich der Aufarbeitung von Ausstellungen (Troelenberg 2011: 303). Vor allem die Bilder wurden zu Ikonen der „islamischen Kunst“ in der westlichen Kunstgeschichte29, sie wurden oft zitiert und durch häufige kunstwissenschaftliche Publikationen prominent.

 

2.2 Who is Who

Ein begeisterter kunstsinniger Reisender, der Thronfolger Prinz Rupprecht von Bayern, den es auf seiner „Grand Tour“ weit über Europa hinaus trieb, war Initiator der Münchner Ausstellung. Seine (Wieder-) Entdeckung der kostbaren sogenannten „Polnischen Teppiche“30 (siehe Anlage 5) persischer Provenienz in der Münchner Residenz, die dort schon seit Jahrhunderten unbeachtet lagen (Troelenberg 2011:11) gilt als Auslöser des Vorhabens. Sein Onkel, Prinzregent Luitpold übernahm die Schirmherrschaft über die Ausstellung. Die Organisationsstrukutur der Schau auf der Theresienhöhe 1910 war komplex und beinhaltete mehrere hierarchisch strukturierte Ausschüsse. Der Ausschuss für die „Meisterwerke“ stellte den strukturell und zahlenmäßig größten dar.31 Vorsitzende waren hier die gewichtigsten Museumsdirektoren Münchens, Hugo von Tschudi, Pionier in seiner Branche und Hans Stegmann, die gleichzeitig auch Mitglieder im Direktorium waren. Die „Wissenschaftlichen Kommissare“, die dann auch in jeder Hinsicht die Leitung der gesamten Ausstellung übernahmen waren Ludwig von Bürkel, der Berliner Museums-mann32 Prof. Dr. Friedrich Sarre und der Kunstsammler und Textilexperte Frederik Robert Martin.33 Anfänglich gehörte Dr. M. Dreger, Teppichexperte und Direktor am Österreichischen Museum für Kunst und Industrie auch dazu, später war er dann nur noch Mitglied im Arbeitsauschuss.34 Der große, nicht homogene Personenkreis ermöglichte zwar ein Netzwerk, welches finanzielle Unterstützung und Fürsprache gewährte, bedingte jedoch einen schwerfälligen Apparat mit aufwändigem Informationsfluss (ebd.: 31ff). In seiner Korrespondenz35 mit dem Schweizer Orientalisten Max von Berchem beklagte Sarre, das Wissenschaftliche würde gegenüber der Aufmachung zurücktreten, „der Kern gegenüber der äußeren Schale“ (zit. n. Troelenberg 2011:29). Bürkel galt als kunsthistorischer Berater Rupprechts und entwarf ein teppichorientiertes, kommerziell ausgerichtetes „vorläufiges Programm“ für die Ausstellung ( ebd.: 37). Dieses wurde später maßgeblich durch Sarre erweitert und von seinem Teppichschwerpunkt befreit. Martin und Sarre kam innerhalb einer „aufwändigen Reisepolitik“ (ebd.: 39) eine besondere Rolle hinsichtlich der Einwerbung der Leihgaben zu.36 Wichtigster Mitarbeiter Sarres war der damals noch nicht 30-jährige Kunsthistoriker Ernst Kühnel37 Für ihn stellte die Ausstellungsarbeit ein Sprungbrett dar. Er wurde Sarres Nachfolger in der Abteilung für islamische Kunst im Berliner Museum (ebd. 16ff.). Die vorerst gewünschte internationale Ausrichtung musste hinter dem Zweifel des Oberbürgermeisters von München zurückstehen, der die Bedeutung des Unter-nehmens gering einschätzte.38 Es ist festzustellen, dass die Ausstellung, getragen von einem Kreis „monarchienaher Bildungsbürger und Kommerzie-nräte“ (Troelenberg 2011:126), trotz ihrer Einbindung in den „Vergnügungs-park“ eine (patriachale) Eliteveranstaltung war. Neben den fehlenden Frauen in der Organisationsstruktur39 spielte eine Gruppe augenscheinlich überhaupt keine Rolle in dieser Struktur: Die Künstler selbst, von deren „Meisterwerken“ hier die Rede war. Sie blieben, was als programmatisch zu bezeichnen ist, im Großen und Ganzen anonym.40

 

2.3 Teppichschau oder Meisterwerke?

„ Es sind nicht alles Meisterwerke.“ bemerkte Kühnel in seinem Bericht über die Münchner Ausstellung (1910: 183) hinsichtlich der 3600 Exponate, an deren erstmaliger Exposition er maßgeblich mitgewirkt hatte. „Hohe muhammedanische Kunst“, aus dem 16. und 17. Jh. wäre jedoch nicht (mehr) in den Orientbasaren zu finden sondern

„teils in den Schatzkammern der europäischen Kirchen und in fürstlichen Sammlungen, wohin sie als Reliquienbehälter oder als kostbare Geschenke aus dem Orient vor Jahrhunderten gelangt sind, teils sind sie auch im Orient in geringem Masse vorhanden und gelangen auch hier und da ihrer Seltenheit und Kostbarkeit wegen in den Handel,...die immer seltener zu Tage kommenden Stücke gelangen über die großen Kunstmärkte von Paris und London in den Besitz der Museen und Sammler.“ (MMK Katalog 1984: O.P. [1])

Ausgehend von den persischen Teppichen des Kronprinzen war vorerst von einer Teppichschau die Rede, wobei der hohe materielle Wert der Unikate im Zentrum der Argumentation Bürkels stand, der engagierter Verfechter dieses Plans war. Mit diesem Fokus hätte er sowohl den orientalischen Topos bedient als auch einen direkten Zugang zur westlichen (Wohn-) Kultur geschaffen (Troelenberg 2011:37): Der orientalische Teppich würde sich die Stellung zurückerobern, die er „vor Jahrhunderten im Hausrat des kultivierten Abend-landes eingenommen hatte“, so Sarre im Vorwort (MMK Text 1984:O.P. [1]). Außerdem, so die Hoffnung, würden die teuren Teppiche die Finanz-Aristokratie der Welt anziehen, die für ihre Teppichkennerschaft berühmt ist (Marchand 2009:412). Durch die Einflussnahme von Sarre wurde das Ausstellungskonzept erheblich erweitert und der Titel „ Ausstellung von Meisterwerken muhammedanischer Kunst“ eingeführt. Der imagefördernde Begriff „Meisterwerke“, Modebegriff in der westlichen Kunst (Shalem/ Troelenberg 2010:15), entspricht hier dem Geist des 20. Jh. als Zeitalter der Musealisierung, in dem versucht wurde, wirkliche Werke und nicht zufällige Leistungen als Meisterwerke zu definieren und so einen, wenn auch elitären, Kanon der Kunst zu repräsentieren. Ebenso erfüllt er die Funktion der Abgrenzung von moderner Massenware und von der Ethnologie, zu deren Untersuchungsgegenstand es Überschneidungen gab (Troelenberg 2011:94ff.). Es kann davon ausgegangen werden, dass Titel und Präsentation der Ausstellung einen Vorstoß darstellten, die islamische Kunst zu kanonisieren und auf Augenhöhe mit europäischer Kunst stellen.41 Der europäische Kunstbegriff stellte jedoch fortgesetzt die alleinige Bezugs- und Vergleichsgröße dar, die Eigenheit der islamischen Kunstwerke, losgelöst aus ihrem Kontext, erfuhr weiterhin Missachtung.

Die Ausstellung in München zeigte ca. 3600 Exponaten von etwas mehr als 300 verschiedenen LeihgeberInnen, den Großteil zum ersten Mal öffentlich (MMK Text 1984: O.P. [4])42. Die Liste der LeihgeberInnen ist lang: 33 Museen, 13 Kirchen und Klöster, mehr als 60 Privatsammler aus „dem Deutschen Reiche“ (MMK Text 1984: O.P. [4]). Weitere Leihgaben stammten aus Museen, Bibliotheken, Schatzkammern und von Sammlern aus befreundeten Nationen.43 Politische Verbündete, diplomatische und Handelsbeziehungen boten die Grundlage für den Leihverkehr, die Liste (MMK Text 1984: O.P. [7]) liest sich wie ein Who is Who der wichtigsten Verbündeten Bayerns und Deutschlands. Ihr Zustandekommen ist als ein Resultat der imperialen, missionarischen und kolonialen Initiativen und Interessen des Deutschen Reiches in der östlichen Welt zu sehen. Die Provenienz der Ausstellungsstücke44 ist oft nicht eindeutig nachvollziehbar45, „sie haben mitunter weite, wechselhafte, verschlungenen Wege hinter sich, sie erzählen eine Kulturgeschichte des Austausches, des Konflikts, manchmal auch nur des Zufalls.“ (Troelenberg 2010:70).

 

 3 „ Islamische“ Kunst – revisited

3.1 Orientierung: Kulturraum Islam- Kulturraum Orient?

„Zunächst nach der Antike ist der Orient natürlich vor allem byzantinisch und sassanidisch. Dann tritt das eigentlich Muhammedanische hervor; aber begreiflicherweise nicht sofort nach der Gründung und Verbreitung der Religion.“ (Dreger, MMK Text1984, O.P. :[ 208] )

Die Auswahl der „muhammedanischen“ Kunst46, die in München ausgestellt wurde zeugt von der Auffassung aufgeklärter westlicher Wissenschaftler und Orientalisten über die Region „Orient“, die noch heute weitestgehend gleichgesetzt wird mit dem „Islam“. So wird der „Orient“, einer Naturgegebenheit gleich, zum Kulturraum und zu einer singulären, einheitlichen Kultur erklärt. Widersprüche, die sich hinsichtlich der regionalen Unterschiede ergeben, gelten als weiterer Beweis seiner „Irrationalität“ ( Said 2009:53/73). Parallel dazu wird die Religion Islam wie eine kulturelle Realie behandelt, der Islam als Einheitsgebiet, in Abgrenzung zur eigenen Kultur, gleichsam kulturalisiert (Attia 2007:10f.). Etymologisch bezeichnet „Orient“ die Gebiete der Erde, die Richtung Sonnenaufgang liegen und zeugt so von dem Ursprung seiner Erfindung: Der westlichen Welt, die sich den Platz auf der Beobachterseite gesichert hat (Berman 1997:16). Die Geographie im 20. Jh., neben der Geschichte wichtigste Teildisziplin der Orientalistik, vermittelt einen essentialistischen, interessengeleiteten Orientbegriff (Bauriedl 2007:137) indem unter Nivellierung aller Unterschiede, ein Bild festgeschrieben wird, welches seinen wahren Zweck verbirgt: Es geht nicht um das Verstehen des Anderen, Fremden sondern um Erfassung, Kategorisierung und damit einhergehend um kulturelle Abgrenzung. Auf das imaginäre kollektive Gegenüber werden Verdrängtes, Ängste und Träume projiziert um sich, im Sinne eines „Othering“ (Schönhuth 2005), seiner selbst in den bestehenden Normen zu versichern (Möller 2010:57) Ewald Banse47, selbsternannter Geologe und „Orient-Erfinder“ benannte 1909 nur vordergründig die geographischen Grenzen: Die Länder Nordafrikas und Vorderasiens, die von einem trockenen Klima, Wüsten oder Steppe beherrscht werden und keinen Zugang zum Meer haben, deren „alles gleichmachende Einförmigkeit [...] die Säulen des Islams als ureigenen Kulturindividuums“ darstellt (301)48(siehe Karte Anlage 6a). Charakteristisch an seiner Ein- (und Aus-)grenzung ist die „Vereinheitlichung und Naturalisierung kultureller Vielfalt“ (Bauriedl 2007:137). Die räumliche und kulturelle Bestimmung des Orients nach den Maßgaben der westlichen Welt verändert sich im Laufe der Zeit. Hat einmal mit dem maurischen Spanien und dem sarazenischen Sizilien auch heutiger europäischer Kulturraum dazu gehört, mit dem osmanischen Reich die heutigen Balkanstaaten und später, nach der französischen Eroberung auch die Maghrebstaaten bis Schwarzafrika, bezog sich der Begriff im besprochenen 19./20. Jh. auch auf den Fernen Osten und bis heute (obwohl viele darunter sind, die keine muslimische Mehrheit haben) auf die islamischen Länder. Dem dieser Auffassung zugrunde liegende singuläre Kulturbegriff geht zurück auf Gottfried Herders „Kulturkugel“-Modell (Schönhuth 2005), welches auf in sich geschlossene, statische, homogene und national-beschränkte Systeme beruht, die einander ausschließen.49 1993 baut Samuel Huntington auf diese These auf, indem er den „Kampf der Kulturen“ anstelle von politischen Ideologien beschwor, ausgehend von der Auffassung von „Zivilisationen50 als geschlossene Seinseinheiten“ (Schulze 2007:48ff.). Er warnte vor der „Gefahr des Islam“, der die Weltherrschaft übernehmen will.51 Die Verdinglichung von Kultur, die genetische Zuschreibungen zuläßt, sorgt über eine Typologisierung für eine hierarchische Dichotomisierung der Welt (Schulze 2007:49, Bauriedl 2007:13752).53Der Westen instrumentalisiert den „Orient“, indem er ihn kulturalisiert. Er imaginiert ihn als „topos“ in Form eines Bezugsrahmens (Said 2009: 206), als willkommener Platzhalter für ästhetische Projektionen (ebd.: 210), nicht zuletzt der Kunstwissenschaft: Ausstellungs-macher Dreger findet den „echten Orient“ beispielsweise als „verfeinert“ in der persischen Kunst, die er als „die zarteste Blüte der muhammedanischen Kunst überhaupt“ bezeichnete (MKK Text 1984:O.P. [ 215]).

 3.2 Der Islam - Das „Andere“
3.3 Islamische Kunst auf dem Weg in den Westen
Einem „ völlig unvorbereitetem“, ja sogar „durch Jahrhunderte alte Legenden irregeleiteten“ Publikum „zum ersten Male“ die mohammedanische Kunst „in systematischer Anordnung“ zu präsentieren, darauf verwies mit unverhohlenem Stolz der junge engagierte Kunsthistoriker Ernst Kühnel hinsichtlich der „hervorragendsten Erzeugnisse“ in der Ausstellung 1910 in München (ebd.: 183). Für die westliche Welt, die in einem (vormodernen) Verständnis von Ästhetik, Kunst als mimesis (Nachahmung) begriff (Kamel 2006:3) ist der Zugang zu Kunst aus islamischen Ländern wegen ihres weitestgehenden Verzichts auf das Abbild und die Darstellung dreidimensionaler Wesen

62 erschwert. Aufgrund ihrer Verbreitung in Form von Konsumgütern wie Teppiche, Dekoration, Porzellan (Marchand 2009:388 ff.) nahm der Großteil der Europäer islamische Kunst bis dahin vorrangig als Kunstgewerbe63 wahr. Ägyptische64 und assyrische, später auch chinesische und japanische Kunst hatte die größte Anziehungskraft weil sie mit ihren figuralen Repräsentationen den gewohnten westlichen Blickweisen am nächsten kam (Marchand 2009:391). Einige Künstler der Moderne waren allerdings fasziniert vom Abstraktionsvermögen und der „künstlerischen Freiheitsliebe“, dem Weglassen des Unnötigen“ in der islamischen Kunst und ließen sich inspirieren (Kadinsky 1910, zit. n. Hagedorn 2010:306).
Im Zuge imperialer und kolonialer Aktivitäten wurden zum Ende des 19. Jh. Kunstschätze aus den islamischen Ländern ins Wilhelminische Reich geschaffen.65 Im Jahrhundert der Musealisierung (Troelenberg 2010:167) fanden sie Platz66 in den neu gegründeten Kunstgewerbe-, Kolonial- und ethnographischen Museen.Viele der Exponate, die in München 1910 zu sehen waren, stammten aus den Beständen von Schauen, Sammlungen und Museen (Troelenberg 2010:168). Das Sammeln von islamischer Kunst hatte Tradition: Die sächsischen Kurfürsten sammelten schon seit dem 16. Jh. Schätze der sogenannten „Türkenmode“67 oder auch „Türkenbeute“68, deren „historisch aufgeladenen“ Objekte (Troelenberg 2010:164) auch in München 1910 gezeigt wurden. Die Wiener Weltausstellung 1873 präsentierte Produkte aus islamischen Ländern genau in dem publikumswirksamen „orientalischem“ Ambiente, von dem sich die Münchner Ausstellung distanzieren wollte (Troelenberg 2010:130)69. 1891 eröffnete das Wiener Museum für Industrie und Kunst die bis dahin größte europäische Teppichausstellung, die als Vorläufer der Münchner Ausstellung gilt (Troelenberg 2010:144f.). In München selbst fanden schon seit 1870 im Rahmen des Oktoberfestes auf der Wiesn sogenannte „Völkerschauen“ statt, auf denen der Drang nach Exotismus dazu führte, fremde Kulturen zur Schau zu stellen.
Im Rahmen des Ansturms auf die Altertümer Zentralasiens (Marchand 2009:416) fanden von 1902 bis 1914 die vier großen sogenannten „Turfan-Expeditionen“ an der Seidenstraße statt, in deren Verlauf die deutschen „armchair orientalists“ (Marchand 2009:417) eine große Menge wertvolles Material zu Gesicht bekamen. Marchand spricht hier von einem „turning point“ für das Verständnis und die Anerkennung von orientalischer Kunst (ebd. :416). 1904 wird das „imperial repräsentative“ Kaiser-Friedrich-Museum gegründet, ein Prototyp des wilhelminischen Kunstmuseums, dessen islamische Abteilung durch Friedrich Sarre geleitet wurde.70 Troelenberg spricht vom „historischen Moment“ der „Musealisierung islamischer Kunst“ in Berlin. Auch durch Bemühungen wie in München 1910 gelang es allmählich, das östliche Kunstschaffen aus dem Kontext des Kunstgewerbes sowie der Kulturgeschichte zu lösen und auf seinen Kunstcharakter zu insitieren (2010: 177f.). Bemerkenswert jedoch, wie „islamische Kunst“ als „Vergangenheitskunst“ genau in dem Moment wissenschaftliche Beachtung fand, als sich der Westen zur Industrienation wandelte. Handelt es sich hier um die „Negierung ihrer Zeitgenossenschaft“, die sie mit der Kunst der europäischen Moderne verbunden hätte (Flood, zit. n. Hassan 2010:36)?

 

4 Orientalismen- represented

4.1 Zwischen Romantik, Kolonialismus und Moderne: „Open Door“71

„Was wir an Kunstwerken aus der Türke[i] erworben haben,-ja, selbst unsere ganze islamische Abteilung-,erschien ihm wie ein Raub, den wir an der heiligen Türkei gemacht hatten, gleichgültig ob sie im Osten, in Italien oder auf den westeuropäischen Kunstmärkten erworben waren“. (Museumsgründer Bode über Generalkonservator Osman Hamdi Bey, zit. n. Troelenberg 2011:193)

 

Die „zweite Renaissance des Orients“ ergab sich als Produkt der Intensivierung und Konsolidierung der wilhelminischen Reichsaktivitäten in der Welt sowie dessen erstarkender ökonomischer Dynamik (Marchand 2009:157). Der Orient wurde im Zuge der Technologisierung, Beschleunigung, Modernisierung und „Entzauberung der Welt“ (Max Weber) zur Gegenwelt Europas (Said 2009:139). Nahtlos schloss sich der Mythos des sinnlichen, exotischen und unberechenbaren Orients an das der Romantik an, deren Vertreter sich nach einer weniger Vernunft-gesteuerten „natürlicheren“ Welt sehnten (Riese 2009:252). Der Hang zur Nostalgie und ein Festhalten-wollen des Dahinschwindenden charakterisierten Biedermeier und Historismus (Möller 2010:58). Auf dem Weg in die Moderne wird sich, im Glauben an den Fortschritt, vom Alten distanziert und, der Aufklärung folgend, die Gleichheit der Menschen propagiert (Müller 2004:467). Gleichzeitig gaben, scheinbar frei von Widerspruch, Imperialistische Hybris72 und die „open door“-Situation im (Nahen) Osten dem fin de siècle seine Kontur (Marchand 2009:390): Völkermord und Menschenrechtsverletzungen73, auch in den „Sehnsuchts-ländern“ blieben „hinten, weit“ weg (Andserson, zit. n. Marchand 2009:337f.). Die Ausstellung München 1910 hat in einer Umbruchzeit am Vorabend des ersten Weltkriegs stattgefunden. Deutschland wurde zur Industrienation, expandierte hinsichtlich globaler Absatzmärkte und Ressourcenbedarf. Die Deutschen erfuhren sich selbst als „Avantgarde der zivilisatorischen Weltordnung“ (Fuhrmann 2002:2), für deren Verbreitung sie sich verantwortlich zeigten. Die kulturelle und koloniale Penetration des Ostens in Form imperialer Weltpolitik und der damit entstandene Zugriff öffnete der Präsentation von islamischer Kunst in Deutschland Tür und Tor. (Gaethgens zit. n. Troelenberg 2010:186, Marchand 2009:339). Das seit 1876 bankrotte Osmanische Reich gab Anlass für extensive Gebietsansprüche der europäischen Mächte. Deutschland war „Nachzügler des Kolonialismus“ (Büttner 1983:215) und befand sich gegenüber England, Frankreich und Russland Nachteil.74 Der Nachholeffekt war auch hinsichtlich des Imports von kulturellen und Kunst-Artefakten gegeben. Deutschlands imperialistische Kultur (Marchand 2009:335) äußerte sich eher in sub-imperialen Aktivitäten (ebd.:334) und galt den Profiten75 „ohne Herrschaftsanspruch“ wie beispielsweise der Modernisierung des osmanischen Miltärs und der Bau der Bagdad Bahn (1888)76 (Marchand 2009:336/ Troelenberg 2011:187). Die aggressive Machtpolitik mit dem Ziel Weltmacht zu werden hatte viele Facetten. Die Bergung des Pergammonaltars und seine Präsentation 1907 in Berlin war ein direkt sichtbarer Beweis des Erfolgs des kaiserlichen Imperialismus (Bernau u. Riedl, zit. n. Troelnberg 2011:189). Der Leihverkehr und die Kontaktpflege zugunsten der Münchner Ausstellung können als für beide Seiten „profitable kulturelle Konsolidationspolitik“ gesehen werden (ebd.:194). Nach der jungtürkischen Revolution und dem erstarkten nationalistischen Selbstbewusstsein waren die Beziehungen zur Türkei 1910 allerdings nicht frei von Spannungen. Es entstand ein Bewusstsein für die islamische Kunst im Ursprungsland selbst, was sich problematisch in Hinblick auf die Leihgaben für die Ausstellung auswirkte. Bodes Versöhnungsreise 1910 und der für die Türken zu erwartende Prestigegewinn kam dem Vorhaben dennoch zugute (ebd.:189f.). Hinsichtlich der Exponate aus Persien und Ägypten galt es diplomatische Zurückhaltung walten zu lassen, da hier andere Mächte wie Russland und England Vormachtstellung innehatten77. Deutschlands auf Nationalismus beruhende Isolation und Rivalitäten78 machte sich auch in den raren Leihgaben aus England und Frankreich bemerkbar, die fast ausschließlich von den betuchten im Orient reisenden Privatsammlern und nicht aus den staatlichen Museen kamen (Troelenberg 2011:196).

 

4.2 Forscher, Schwärmer und Träumer: Orientalismen im Abendland79

„ Da gab es Gelehrte, Verwalter, Reisende, Händler, Parlamentarier, Kaufleute, Romanautoren, Theoretiker, Spekulanten, Abenteurer, Visionäre, dichter und eine Vielfalt von Außenseitern und Eigenbrötlern in den fernen Besitzungen dieser beiden Kolonialmächte, deren jeder zur Bildung einer kolonialen Wirklichkeit beitrug, die im Herzen des großstädtischen Lebens pulsierte.“ (Said 1994:44)

 

Im Vorwort zum Amtlichen Katalog der Ausstellung 1910 beklagt der Autor, wie wenig die „Kunst des muhammedanischen Orients“ bekannt ist und „ das Verständnis ihrer Eigenart nicht mit der wachsenden Kenntnis des Landes selbst Schritt gehalten hat.“. Der Wissenstransfer aus den Ländern des deutschen kolonialen und imperialen Interesses wurde sowohl von „Laien“, die Daten sammelten als auch von „professionellen“ Forschern, die diese auswerteten, gewährleistet (Marchand 2009:333f.). Es ging nicht mehr nur um Textkenntnis sondern auch um Systematisierung zu der auch ethnologische Kenntnisse der unterworfenen Völker und Kulturgebiete gehören. Der Mythos Orient als idyllisches, positives Traumbild80, anhand seiner Klischees maßgeblich, sorgfältig und liebevoll initiiert durch den Orientalisten Antoine Galland81, der von 1702 bis 1714 die Märchen aus 1001 Nacht übersetzte, hat seinen Ursprung im 17., Beginn des 18. Jh., als Europa aufhörte sich vor den Osmanen zu fürchten. Die Elite Zentral-Europas82 bekam nicht zuletzt aufgrund der Nähe zum Osmanischen Reich handgemachte Waffen, Teppiche, Stoffe und Porzellan aus China zu Gesicht. Die orientalische Formen- und Farbenvielfalt wurde von Möbelherstellern, Uhrmachern, in der Glas-und Metallverarbeitung und in der Architektur aufgenommen und bildete einen spannungsreichen Kontrast zur einsetzenden Massenkultur. Auch das aufstrebende Bürgertum kam in den Kabaretts, Zirkussen, Opern (Marchand 2009:390) und in der Werbeästhetik in den Genuß orientalischer Motive (siehe Anlage 6b). Goethe schrieb 1819 seinen schwärmerischen „West-Östlichen Diwan“83, Karl May veröffentlichte seinen Orient-Zyklus84. Die Zeit der Orient-Reisen von Dichtern, Künstlern und Denkern begann.85 Orientalistisch beeinflusste Malerei war anfänglich noch mit Bibelmotiven befasst, bis sich die großen Maler der klassischen Moderne wie Klee und Macke auf ihren Reisen inspirieren ließen. Heute kaum noch vorstellbar war der „islamische Fremde“ eine positiv besetzte Figur, die zur „Selbstrelativierung“ diente (Siebenmorgen 2010:46).86 Die Bildung des wissenschaftlichen Zweiges der Orientalistik geht auf das Interesse und den Wissensdrang bezüglich der Welt zurück, der gleichzeitig mit den imperialen Interessen expandierte und „legitimatorische Diskurse“ einforderte (Fuhrmann 2002:1). „Modern“ bedeutete gleichzeitig auch „wissenschaftlich“, die Kolonisierung sollte durch einen Zugang von Experten effizienter gestaltet werden. Der Staat investierte zunehmend in die koloniale Wissenschaft (Marchand 2009:337), denn das Vorhaben braucht eine „Idee“ (Said nach Conrad 1994:46). Im 18 Jh. vorerst in Anbindung an die Theologie, kam es später, befreit von theologischer Rücksicht, im Zuge der methodischen Verwissenschaftlichung zu einer „Philologisierung“ der Orient-Studien (Mangold 2004:78 ff.).87 Nach der Gründung orientalischer Seminare an den Universitäten wie 1887 in Berlin, und der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft (1845) entwickelte sich die Orientkunde im Wilhelminischen Kaisserreich hin zur Islamkunde und wurde durch kulturwissenschaftliche Ansätze erweitert (Mangold 2004:251 ff.). Zahlreiche utilitaristische, prokoloniale Institutionen wurden sowohl durch akademische als auch nicht-akademische Orientalisten gegründet. 1905 bildete sich das „Deutsche Vorder-asienkomitee“ unter Leitung des Geographen und Orientalisten Hugo Grothe (1869–1944), der auch Mitbegründer der Orientalischen Gesellschaft München war88. Die christlich-humanistische und philologisch-geschichtliche Tradition wurde durch die neue Generation der praxis- und zielorientierte Orientalisten89 wie Becker und Hartmann90 abgelöst (Marchand 2009:335), die mit ihrer Expertise den Interessen des Deutschen Reichs dienlich waren (ebd:348).

Nachdem die Idee einer pluralistischen Weltkultur, wie sie von europäischen Intellektuellen wie Goethe und Schlegel gewünscht wurde, gescheitert war, kam es im 19. Jh. mit Hilfe der Orientalistik zu einer „Antiquarisierung und Musealisierung der orientalischen Kulturen“, indem die gegenwärtige Bevölkerung ignoriert, der „alte Orient“ jedoch glorifiziert wurde (Osterhammel 2014:37). Die Deutsche Orient Gesellschaft in Berlin formulierte in dem Zuge 1898 unter dem Protektorat von Wilhelm I. das Ziel die „orientalische Altertumskunde“ zu fördern.

 

4.3 Der „flüchtige Blick“ der Kunstgeschichte

„Indem man den Anderen- und sei es auch nur kulturell- gewissermaßen in die Vergangenheit versetzt, mutet die eigene Kultur gegenwärtig, reif und fortgeschritten an, während das Gegenüber im wahrsten Sinne des Wortes, „zurückgeblieben“ erscheint.“ (Shalem 2011:256)

 

In der Auswahl der durchweg mittelalterlichen Artefakte zeigten sich die Aussteller weitgehend konservativ und entsprachen einem traditionellen, auch elitär konnotierten (Kunst-)Kanon (Shalem/ Troelenberg 2010:15). Zwischen 1865 und 1890 ignorierten die akademischen Gelehrten die orientalische Kunst weitestgehend, altgriechische Kunst wurde, bis auf Ausnahmen91, als ideal wahrgenommen (Marchand 2009:392). Das Verhältnis zum „alten Orient“ war, auf dem Hintergrund der Überbewertung der Antike und Abwertung der gegenwärtigen islamischen BewohnerInnen, von „kunst-historischer Kühle“ gezeichnet (Osterhammel 2014:37), eine Zuschreibung, die auch auf die Präsentation der Ausstellung in München 1910 passt.

Einerseits wird islamische Kunst zwischen den zwei kunstgeschichtlich getrennten Kategorien „Kulturraum“ und „Zivilisationsraum“ (Shalem 2011: 255) verortet, andererseits als abgeschlossen beschrieben und dementsprechend als außerhalb der sich „lebendig und dynamisch“ entwickelnden Kunststile (Shalem 2011: 256,ff ).

In den Museen war islamische Kunst nicht zu finden. Sie wurde als nicht imaginativ und originär genug beurteilt und rangierte in ihrem Stellenwert zwischen „echter Kunst“ „Kunstgewerbe“ (MMK Text 1984: O.P. [139])92 und der Kunst „primitiver“ Völker (Marchand 2009:393). In seinen vormals einflussreichen Weltgeschichtlichen Betrachtungen beschreibt Jacob Burckardt (1818-1897), Pionier der Disziplin Kunstgeschichte, die „Trockenheit und trostlose Einfachheit“ der „Kultur“ Islam für die Kunstentwicklung eher als schädlich denn als nützlich. (Burckhardt zit. n. Shalem, 2011:248) Schnaase verortet 1869 die „muhammedanische Kunst“ im Mittelalter93 unter altchristlicher, byzantinischer und karolingischer Kunst und bezichtigt die Araber einer „heißglühenden Phantasie“, die nicht geschaffen wären für das „Wunder“ des ruhigen Bildes ( 1869:348). Der Verfasser des Vorworts zum Katalog 1910 scheint geprägt von dieser Auffassung und weist darauf hin, „daß den Arabern selbst, den Schöpfern und Herren der islamischen Staatenbildungen, keine irgendwie künstlerische Befähigung eigen war.“ (MMK Katalog 1984:O.P. [1].).94 Die perfekte Symmetrie der Ornamentik würde laut Ansicht von Ausstellungsmacher Dreger, bei den „primitiven oder wieder primitiv gewordenen Völkern“95 auch da nicht stören, wo sie „uns unstatthaft erschiene“ (MKK Text 1894: O.P. [210]). Kühnel gibt die Unkenntniss des Westens bezüglich islamischer Kunst zu, indem er den „Mangel an einer klaren Terminologie beklagt, (ebd.: O.P. [142]), ebenso wie die „lückenhafte Kenntnis“ der Kunstgeschichte des Islam (1910:185). Mortiz Dreger wird zum lebendigen Beispiel dieser Einschätzung indem er neben der häufigen Verwendung der Adjektive „exotisch“96 und „primitiv“ die Attribute „delikat“ (MMK Text 1984: 12), „köstlich“ (ebd.:O.P. [37]),„ungeschickt graviert“ (ebd.:O.P.[14]), „einfach“ (ebd.:O.P. [201]) und „entartet“ (ebd.: [208]) um nur einige zu nennen, als Zuschreibungen für die Exponate der Ausstellung verwendete.

Im Amtlichen Katalog der Ausstellung befindet sich ein Verzeichnis der „für die muhammedanische Kunstgeschichte wichtigsten Dynastien und Herrscher“. Es beginnt 622 mit der Flucht des Propheten Muhammed nach Medina, das jüngste Datum ist das Jahr 1736, das Ende der Herrschaft der persischen Safawiden (MKK 1984, Katalog:O.P. [71]). Diese Zeit galt gemeinhin als Blütezeit islamischer Kunst. Das Ende von Al-Andalus (ca. 1500) und die Geburt der Renaissance97 sind in der westlichen Auffassung gleichbedeutend mit ihrem Untergang98. Dreger hat die „Volkskunst“ 99, ohne jeglichen Versuch des Verständnisses für ihre Eigenart, „gleich den Arbeiten der Kinder“ gesetzt, da sie nicht „naturalistisch“ in der Darstellung waren sondern aus der „allgemeinen Erinnerung“ geschaffen wurde (MMK Text 1984: O.P. [209]). Diese „Rückständigkeit“, die den Orientalen quasi wie ein unabänderlicher Makel “sui generis“ anhaftet, entspricht Saids „latenten Orientalismus“100: Jedes Fallbeispiel bestätigt die allgemeinen Regeln (2009: 236). Auch dem Kunsthistoriker Ernst Gombrich (1909-2001) reichte für ein Urteil immer noch ein „flüchtiger Blick ostwärts“ auf die islamische Kunst, der für ihn 1500 endet und mit der Alhambra in Granada illustriert wird (Gombrich nach Shalem 2011: 254). Laut Shalem verliert sich mit der „Geburt der Moderne“ um 1920 die Bedeutung der „islamischen Kunst“ in der Kunstgeschichtsschreibung vollends (2011:252).

 

5 Ausblick: Des-Orientierung

 

„Der unübersehbare politische und wirtschaftliche Aufschwung, den die westlichen Länder bei der Begegnung mit den islamischen Völkern nahmen, veränderte das über lange Zeit hin ausbalancierte Gleichgewicht zugunsten des Westens und erzeugte hier ein Gefühl der Überlegenheit, das zusammen mit dem wachsenden Vernunftkult den Blick auf das künstlerische Schaffen der als barbarisch und rückständig erachteten Völker verstellte.“ (Sourdel-Thomine (1990), zit. n. Shalem 2011:260)

 

Ein Ausblick, der eine zukünftig fruchtbare Auseinandersetzung mit den hier aufgeworfenen Fragen skizziert, kann nicht anders als auf ein erweitertes Verständnis von Kultur an sich und Kunst im Besonderen zu plädieren. Um es provokant zu formulieren: „Islamische Kunst“ existiert nicht, die Festlegung erscheint überholt, kulturalistisch geprägt und ohne Perspektive.101

Ausgehend von einem nicht-hierarchischen Verständnis muss es um eine Des-Orientierung gehen, welche die „Hybridität“, die aller Kunst inne ist (Shalem 2011:251), zur Ausgangslage macht. Sowohl das Feld der Kunst als auch unser kulturelles Umfeld sind geprägt von Jahrhunderten, wenn auch oft gewalttätigen und unfreiwilligen, interkultureller Begegnungen und Austausch. Die kulturelle Grenzerfahrung erzeugt den Kontrast und die Reibung, der ein Nachdenken über die eigene Identität anregen kann. Kulturen gestalten sich weder statisch noch geschlossen sondern sind, nach Welsch Begriff der Transkulturalität, (2009:1), verflochten und durchdringen einander. Es wäre vorstellbar, dass die Einseitigkeit der westlichen Rezeption „nach Maßen des Empfängers“ (Burke 2000:17) einer interkulturellen Rezeption weicht, so dass der viel beschworene „Kulturelle Austausch“ sein Ungleichgewicht zulasten der östlichen „islamischen“ Hemisphäre verliert.

Die Ausstellung 1910 ist in all ihren Widersprüchen sicher als „Chronotop“ (Troelenberg 2011:211) aber auch als Aufbruch Richtung Wertschätzung und Anerkennung von Kultur und Kunst der östlichen Welt im Westen zu sehen, wenn auch ihre Protagonisten, trotz moderner Attitüde, inhaltlich weitestgehend einer eurozentristischen, hegemonialen Haltung102 verhaftet blieben. Was 1910 als „Paradigmenwechsel“103 galt, hat einen Anstoß gegeben und braucht heute eine reflektierende Fortführung mit erweiterten Mitteln. Die als islamisch bezeichnete Kunst aus ihrer Zuschreibung als „Vergangenheitskunst“ (Shalem/Troelenberg 2010:16) ins Zeitgenössische zu holen und ihr, auch als Korrektiv, einen Raum in der Moderne und in der Gegenwart zu schaffen erscheint als sinnvolles Unterfangen. Wünschenswert wäre es im jedem Fall, jenseits von „sektiererischer oder nationalistischer Tendenzen“ (Shalem/ Troelenberg 2010.16) die spezielle Ästhetik islamisch oder anders geprägter Länder als Bereicherung anzunehmen, genau wie KünstlerInnen aus diesen Ländern umgekehrt schon lange „europäische“ Kunst absorbieren. Ästhetik ist den Dingen nicht inhärent sondern wird, verstanden im Sinne von Aisthesis als Lehre von der Wahrnehmung (ebd.:3), auf der Matrix der materiellen, geistigen, also kulturellen Eingebundenheit der BetrachterIn konstruiert. Sie ist „Praxis der Vermittlung und Praxis der Aneignung“ (Brock 1977, siehe auch Kamel 2006:1).

Mostafawy spricht von einer „Wiederkehr des Orientalismus“ seit dem 11. September 2001, der anschließt an den Kampf um die Vormachtstellung der Kulturen seit der Antike (2010:28).104 „Vielleicht führt ein Weg, über den sich der moderne Europäer dem Islam weniger beschwerlich nähern kann über die Kunst.“ erhoffte sich Schimmel 1995 (8). Neben einer Anerkennungskultur, die absieht von Verunglimpfung105 sowie der Verwendung asymmetrischer Begriffe wie „Fundamentalist“ (Osterhammel 2014:84) und sich stattdessen um die Gleichstellung von Menschen unterschiedlicher Herkunft und Religion in Deutschland bemüht,106 ist das auch zehn Jahre später noch eine Option.

 

„Orient und Okzident sind Kreidestriche, die uns jemand vor unsere Augen hinmalt, um unsere Furchtsamkeit zu narren.“

( Nietzsche 1981 (1874))

 

 

 

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Shalem, Avinoam, What do we mean when we say ´Islamic Art´? A plea for a critical rewriting of the history of the arts of Islam, München 2012, http://pubman.mpdl.mpg.de/pubman/item/escidoc:1695477/component/escidoc:1695475/shalem.pdf, 13.03.15

Siebenmorgen, Harald, Fiktionale Abendlandkritik, in Mostafawwy, Schoole, Siebenmorgen, Harald (Hg.), Das fremde Abendland, Orient begegnet Okzident von 1800 bis heute, Karlsruhe 2010

Thelen, Okzident trifft Orient, Stuttgarter-Zeitung.de, 17.08.10 (08.01.15)

Thum, Bernd, in : Mostafawwy, Schoole, Siebenmorgen, Harald (Hg.), Das fremde Abendland, Orient begegnet Okzident von 1800 bis heute, Karlsruhe 2010, S. 30 ff.

Troelenberg, Eva Maria, Ikonen der Münchner Ausstellung 1910 in: Dercon, Chris, Krempel, León, Shalem, Avinoam (Hsg.), The Future of Tradition- The Tradition of Future, 100 years after the exhibition Masterpieces of Muhammadan Art in Munich, München 2010, S. 72- 123

Troelenberg, Eva-Maria, Eine Ausstellung wird besichtigt, die Münchner "Ausstellung von Meisterwerken muhammedanischer Kunst" 1910 in kultur- und wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive, Frankfurt am Main 2011

Türkenbeute, Moden Turquerie, http://www.tuerkenbeute.de/kun/kun_eur/ModenTurquerie_de.php 27.02.15.

Ulrich, Bernd, Aussenpolitik und Imperialismus, http://www.bpb.de/geschichte/deutsche-geschichte/kaiserreich/139653/aussenpolitik-und-imperialismus, Bonn 2012, 10.03.15

Welsch, Wolfgang, Was ist eigentlich Transkulturalität, Jena 2009, http://www2.uni-jena.de/welsch/tk-1.pdf, 27.02.15

 

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 1 Gombrich zit. n. Shalem 2011: 254

2 Islam bedeutet Hingabe oder Unterwerfung ( Schirrmacher 2004:1).

3 Auch die fremde Ikonografie und nicht lesbare Inschriften erschweren den Zugang.

4 Grundlegend sind hier Peter Burkes Kriterien der Gefahr der Einseitigkeit von „interkultureller Rezeption“, die sich „nach Maßen des Empfängers“ richtet (2000:17).

5 Die Untersuchung des Rezeptionsverhaltens bezieht sich auf die Fachwelt wie Kunst-historiker und Orientalisten. Die durch „Zirkus und Opern“ (Marchand 2009:413) vorgebildete Öffentlichkeit, die Geschäftsleute sowie die Künstlerschaft wird nur gestreift.

6 Wird synonym zu „islamische Kunst“ verwendet. Nach Schimmel bezieht sich islamische Kunst auf ein Kulturgebiet, in dem der Islam Mehrheitsreligion ist, die Kunst der Ornamentik, ebenso wie der Moscheebau, Gebetsteppiche und die Kalligraphie, die das ´Wort Gottes verkündet´ (1995 II, S. 40ff.). Näheres dazu in Kapitel 3.2/3.3/4.3.

7 Es wird von einer einheitlichen Definition abgesehen, gemeint sind in dieser Arbeit im neutralen Sinne die Länder der östlichen Welt, aus der die Kunstwerke der Ausstellung stammen. Wenn es um die kritische Hinterfragung geht, wird „Orient“ in Zeichen gesetzt. Zur divergenten Bestimmungslage siehe Kapitel 3.1. Ein Plädoyer für die Aufhebung des Begriffs zugunsten „Arabische Welt“ oder „Islamische Welt“ : Escher 2005.

8 Aby Warburg hat einen eher kulturwissenschaftlich orientierten Kunstbegriff geprägt den Daniela Hammer Tugendhat treffend so zusammenfasst: „Kunst ist Produkt und Produzent von Diskursen, eingebunden in nicht-sprachliche Erfahrungen und Praktiken der Gesellschaft und damit involviert in Konflikte und Machtkonstellationen.“ (zit. n. Kamel 2006: 4)

9 Weiter zum Begriff Orientalismus als „westliche Projektion von Vorurteilen und der Wille zur Beherrschung einer Region“: Eming 2014:21 und Kapitel 4 unten.

10„Die Ausstellung von Meisterwerken Muhammedanischer Kunst München 1910“, „Amtlicher Katalog“ von 1910 in erster und vierter Auflage und die drei Bände „Erinnerungsalben“ von 1912 (München), von denen 430 Stück gedruckt wurden. Die Anlagen zu dieser Arbeit entspringen durchweg den qualitativ höherwertigen Original- Katalogbänden.

11 Der englische Nachdruck von 1984 stellt die Zitationsquelle für diese Arbeit dar, im Folgenden: „MMK Katalog 1984“ „MMK Text 1984“, „MMK Tafeln 1984“ benannt.

12 Erwähnt werden sollten noch die besorgniserregenden Ergebnisse der aktuellen Bertelsmann-Studie zum Islam in Deutschland als Katalysator für das Thema der Arbeit (2015)

13 Ausführliche Bibliographie zur Ausstellung bei Troelenberg 2011:423f.

14 2010 fand die zugehörige Ausstellung im Haus der Kunst statt: „Zukunft der Tradition — Tradition der Zukunft. 100 Jahre nach der Ausstellung... (Dercon et al (Hg.), München 2010).

15 Von Berchem hinsichtlich der Kunstgeschichte und Altertumskunde (MMK Text:O.P. [12])

16 Einen Überblick über die Sekundärliteratur bietet Troelenberg 2011:20. Zu den internationalen Reaktionen: Ebd.:323.

17 Die dem Betrachter meist fremden Gegenstände wurden diesem außerhalb ihres kulturellen Rahmens und historischen Kontextes präsentiert. Dazu weiter in Kapitel 4.2.

18 Die Besucherzahlen und die Reaktionen der Presse blieben verhalten bis negativ. Nach fünfmonatiger Dauer waren 620.000 Tickets verkauft. Nach Abzug der Kosten blieb ein Gewinn von 10.000 Mark, der zwar den Aufwand nicht ausgleichen konnte, aber immerhin schwarze Zahlen bot (Finanzbericht 1910, zit. n. Marchand 2009:412). Weitere Zahlen: Troelenberg 2011:71ff..

19 Ausführlich zur intensiven „Propaganda“ rund um die Schau, die hier als Spezialthema nicht weiter ausgeführt wird sowie zur Reaktion der Presse, welche die Ausstellung trotz des schlichten Konzepts mit „ Märchenland“ „Märchengeistern“ und „Wohlgerüchen“ (Michel zit. n. Troelenberg 2011: 63) bewarb bei Troelenberg 2011: 60 ff..

20 Es ist jedoch nicht möglich, die Exponate aus ihrem historischen Zusammenhang zu reißen aufgrund der Spuren, die sie über ihre Herkunft und ihren Weg nach Europa in sich tragen, denn, wie Malraux es 1949 formulierte „unser Wissen umfasst mehr als unsere Museen“ (zit. n. Troelenberg 2011:212).

21 Hier wurden auch Luftschifffahrt und Musikveranstaltungen präsentiert sowie die Feier 100 Jahre Oktoberfest und Passionsfestspiele- ein Ort für Attraktionen (Krempel 2010: 8).

22 Die Mieteinnahmen durch die Händler dienten auch zur Finanzierung der Ausstellung.

23 Kühnel übte Kritik an der Darbietung, die genau die „Zauberwelt des Orients“ zeigte, die die neue Form der Präsentation und das Anliegen der Verwissenschaftlichung verwässerte (zit. n. Troelenberg 2011:48 und Zitat oben).

24 Es handelt sich bei dem Nachdruck aus London um drei Bände im Format 26 x 37 cm, Leineneinband in kakaobrauner Optik, schwarz-weiße Abbildungen der Exponate in der Ausgabe „Tafeln“. Der Qualitätsniveau der Abbildungen und des Papiers ist wesentlich geringer als im Originalkatalog. Alle Bände sind ohne Paginierung (Im Original sind Vorwort und Verzeichnis römisch nummeriert) . Die Autorin dieser Arbeit hat die Bände „Text“ und „Katalog“ zwecks Zitation nummeriert, die Tafeln werden nach ihrer katalogseitigen Nummerierung genannt.

25 Erste Umschlagseite des Nachdrucks von 1984. Es war Sarres Wunsch, durch ein „Ab-bildungswerk“ die Erinnerung an die Kunstwerke, die nur kurz zu sehen waren, festzuhalten und so ein „bleibendes Denkmal der Ausstellung zu schaffen“. (MMK Text1984:O.P. [5])

26 Zur inhaltlichen Kritik, maßgeblich durch Josef von Karabacek, der Fehler in der Zuordnung der Exponate monierte, siehe weiter Troelenberg 2011:319ff..

27 Herausgeberin und Produzentin war die F. Bruckmann A.-G., München. Der „Amtliche Katalog“ hat Buchformat, wurde in vier Auflagen produziert und enthält 78 Seiten werbliche Anzeigen (1.Auflage) für Waren des gehobenen Stands. Das Tafelwerk gliedert sich in drei Bände, handgebunden, schwarzes Leinen bedeckt mit marmoriertem Papier im warmen Braunton, umfasst 257 Abbildungen im Format 40:50 cm, von denen 234 in „Lichtdruck“ [Edeldruckverfahren, dass die Farben in SW-Halbtöne umsetzt] und 23 in Farbendruck (die Blätter wurden von Hand eingeklebt) hergestellt wurden (MMK Text 1984: O.P.[5]). Es wurden 430 Exemplare gedruckt u. nummeriert, 30 unnummerierte waren nicht im Handel.

28 Zu den Fotos und dem zum Teil ungeklärtem Verbleib der Lichtdruckplatten sowie der lückenhaften Quellenlage der Ausstellung allgemein weiter Troelenberg 2010:16, ff /Fn 20.

29 Siehe zu den Objekten mit Ikonen-Status auch die Abbildungen bei Troelenberg 2010:72ff..

30 In München wurden 27 sog. „polnische Teppiche“ gezeigt (Kühnel 1910, 383). Inhaltlich zu den Teppichen weiter Sarre (MMK Text 1984:O.P.[71]), Troelenberg 2010:12, 144.31 In einem untergeordneten Ehren-Ausschuß saßen die Leihgeber und Diplomaten: Halil Edhem Bey, Leiter des Museums in Istanbul, Alexei Bobrinsky aus St. Petersburg, der Bankier John Pierpont Morgan aus New York, ebenso der Herzog von Arensberg oder der Erzbischof von Köln. In einem 90-köpfigen Arbeits-Ausschuss, der wieder unterteilt war, befanden sich dann endlich die eigentlichen Gestalter der Ausstellung, wobei es auch hier eine große Anzahl rein repräsentativer, passiver Mitglieder gab. Hier versammelten sich die professionellen Leihgeber, Kunsthistoriker wie Ernst Bassermann-Jordan, der Ägyptologe Friedrich Wilhelm von Bissing, der Indologe Lucian Scherman oder Museumsdirektoren wie Julius von Schlosser (kaiserliche Sammlung in Wien), Max Herz Bey (Arabisches Museum Kairo), wobei unklar bliebt, welches Mitsprachrecht diese bezüglich der Präsentation hatten. Zu den Strukturen weiter ausführlich Troelenberg 2011: 29ff. .

32 Sarre betreute seit 1904 die islamische Abteilung des Kaiser-Friedrich Mueums in Berlin Er wurde ursprünglich als Teppichexperte herangezogen, übernahm dann leitende Funktion (Troelenberg 2011:30). Zum Ende überschnitt sich seine Arbeit an der Ausstellung mit der Vorbereitung der Samarra-Grabungen.

33 Er war verantwortlich für die inhaltliche Bearbeitung der Miniaturen und Buchkunst im Katalog. (MMK Text 1984:O.P. [87]). Martin hatte sich schon 1897 mit einer Ausstellung seiner privaten Sammlung islamischer Kunst im Rahmen der Stockholmer Kunst-und Industrieausstellung profiliert (Troelenberg 2010:137).

34 Im Tafelband war er zuständig für „Stoffe und Stickereien“(MMK Text 1984:O.P. [207]). Er profilierte sich mit tendenziösen und diskrditierenden Aussagen (siehe weiter unten).

35 Zur ausführlichen archivalisch zugänglichen Korrespondenz zwischen Sarre und von Berchem im Sarre-Archiv des Museums für Islamische Kunst, Berlin, Troelenberg 2011: 423 .

36 Zwischen diesen Hauptfiguren kam es zu erheblichen Konflikten, Martin zog sich von der Organisation zurück, möglicherweise wegen Depressionen (Troelenberg 2011:40f.)

37 Zuständig für Metall, für Glas und Kristall, Holz und Elfenbein (MMK Text 1988:O.P.[139]), publizierte auch in div. anderen Organen zur Ausstellung, siehe z.B. Becker 1910:183ff

38 Er sorgte sich um die Probleme der richtigen Rangfolge bei Einbeziehung „nichtbayerischer Protektoren“ (Borscht, zit. n. Troelenberg 2011: 30).

39 Obwohl es mit der britischen Forschungsreisenden Gertrude Bell und anderen auch schon weibliche Vertreterinnen in dem Genre gegeben hat.

40 Bis auf wenige Ausnahmen wie der berühmte persische Miniaturenmaler Behzad (Kühnel 1910:190) oder „Meister“, deren Signatur zu erkennen war (ebd. 371).

41 Auch Kühnel spricht davon, die „neuere Bazarware“ durch die Nutzung der Begrifflichkeit Meisterwerke „prinzipiell auszuschalten.“ (1910:183)

42 Marchand bemerkt, dass die Deutschen beim – späten- Aufbau ihrer heimischen Sammlungen mehr Energie für den Erwerb als in die Interpretation der Objekte östlicher Kunst einsetzen, was angesichts der Menge an Objekten und dem späten Erscheinen des ausführlichen Tafelbands auch in diesem Fall zutreffen mag (Marchand 2009:393).

43 Österreich-Ungarn, Liechtenstein, aus Museen in Amsterdam, Florenz, dem ottomanischen Museum, dem Waffenmuseum, der Yildiz-Bibliothek und der Schatzkammer in Konstantinopel, der Rüstkammer in Moskau, aus dem Parise Musée des Arts decoratifs, aus der Eremitage und von der Archäologischen Kommission in St. Petersburg, aus dem Nordischen und Historischen Staatsmuseum Stockholm. Weiter werden Schloß Schönbrunn, österreichische, russische, türkische Schatzkammern, Bamberger Kaisermantel, rheinische Kirchen, russischer Privatbesitz und Pariser Sammler erwähnt. (MMK Text 1984:O.P. [4])

44 Die Zuordnung der Objekte im Katalog erfolgt größtenteils nach Zeiten, Herrscherdynastien (Kühnel 1910 II.:378) und Provenienz, nach Schulen (ebd:370) oder Werkstätten (ebd:376).

45 Die Schwierigkeiten mit der Datierung der Objekte würde dazu führen, dass auch Orientalisten sich wenig für Orientalische Kunst interessieren meint Strzygowski. (zit.n. Marchand 2009:409).

46 „Muhammedanisch“ wird von den Ausstellungsmachern mit „islamischer“ Kunst gleichgestellt – so wäre der „religiöse Charakter ihrer Zusammengehörigkeit betont“ (MMK 1984 , Katalog:O.P. [1]). Zur kritischen Betrachtung des Begriffs siehe weiter unten. Der Hauptteil der Ausstellungsstücke stammt aus Persien, dazu aus Mesopotamien, West- Turkistan (Buchara und Samarkand) und Indien. Kühnel unterteilt zusätzlich in Exponate aus der türkisch-kleinasiatischen und syro-ägyptischen Gruppe, der Maghrib wäre „schwach besetzt“.(1910:185). Dreger spricht von Kunst aus „islamitischen Gebiet“. (MKK Text:O.P. [215])

47 Nach Escher sind neben dem populärwissenschaftlichen Banse, der keinen Hochschulabschluss hatte und der sehr umstritten war, da er Rassentheorien und Naziideologie vertrat, noch Hermann von Wißmann (1895-1979) und Eugen Wirth (1925) bis in die 80er-Jahre als Vertreter einer geographischen Abgrenzung des Orients zu nennen (2011:124).

48 Banses Zahlen: Der Orient „umfaßt eine Fläche von 16848500 qkm […] Die Zahl der Orientalen berechne ich auf 58517000“ (1909 302. Auf Seite 355 sind es nur noch 16823500 qkm). Die „heutige europäische Türkei“ (301) nimmt er davon aus.

49 Die nicht-europäische Welt wird auch nach Said, auf einen „rassisch, kulturell und ontologisch sekundären Status“ verwiesen, die „Zweitklassigkeit“ dieser degradierten Welt wäre wesentlich für die „Erstklassigkeit“ Europas (Ebd.:102). Said spricht von Tautologien, die für eine „Zirkularität“ sorgen, in der sich Europa seiner Überlegenheit immer wieder versichert: Die anderen sind unterlegen weil wir überlegen sind (Ebd.:159).

50 „Civilization“ läßt sich aus dem Englischen mit „Kultur“ übersetzen.

51Schulze weist auf weitere Literatur zum Thema „Kulturkonflikte“ hin: 2007:58, Fußnote 3.

52 Bauriedl spricht von einer „Zuordnung eines kulturalistischen Orientbildes zu einem konkreten Raum“ als „Essenzialisierungsproblematik“ und über die „Praxis der Charakterisierung dieses Raums als kulturelle Einheit“ als „Homogenisierungsproblematik“ für die Geographie im Sinne einer „Orientographie“ (2007:138)

53 Einzelne Islamwissenschaftler haben versucht eine differenziertere Sichtweise einzuführen. Dazu gehörte z.b. der Berliner Arabist und Islamwissenschaftler Martin Hartmann (1851-1918), der in der ersten Ausgabe der Zeitschrift „Der Islam“ (1910) darauf hinweist, dass es keine allgemeingültige Stellungnahme zum Islam geben kann, sondern nur eine nach Gebieten unterschiedene. Er merkt an, dass Deutschland und der Islam in Afrika „Konkurrenten“ seien, stellt so eine Nation (und imperiale Interessen) gegen eine Religion (1910:72).

54 Auch Mahomet, Mohammed.

55 Der Publizist Alexander Roda Roda kritisierte als einziger öffentlich diese Wortwahl und befand, der Begriff würde immer nur angewendet werden, wenn es um das Stereotyp des Götzendienstes im Islam gegangen wäre, die Muslime selbst würden diesen Begriff auf sich selbst nie angewendet haben (zit. n. Troelenberg 2011:99f.). Martin nennt in „Miniaturen und Buchkunst“ die „Muhammedaner“ ein „Volk“ (MMK 1984, Text:O.P. [37]).

56 Ausnahmen wie Johann Gottfried Herder, die den Propheten priesen, ebneten den Weg zu einer späteren Anerkennung des Islams als Hochreligion. (Osterhammel 2014 (II):69. )

57 Die Religionen weisen große Ähnlichkeiten auf. Sie sind beide, mit dem Judentum zusam-men, sog. Buchreligionen, die Inhalte von Bibel und Koran überschneiden sich.(Schöller/bpb 2001), Nach Said ist der Islam auch deswegen für den Westen eine „Provokation“ ( 2009:92), seine Nähe zum Christentum wurde als Häresie ausgelegt (Osterhammel 2014 :35)

58 Eine Koranausgabe in deutscher Sprache erschien 1688 (Osterhammel 2014 :45). Von einer historisch-kritischen Sicht des Korans kann erst ab Mitte 19. Jh. die Rede sein (Ebd:66).

59 Hiervon distanzierte sich der ungenannte Autor des Vorworts im Katalog und besteht hinsichtlich des Islams auf die „innere Überzeugungskraft seiner Lehre“ welche sich die „Kulturwelt“ von Marokko bis nach Indien unterwarf. Die Erklärungen zum Islam nehmen 1/5 des Vorworts ein und enthalten diskreditierende Bemerkungen bezüglich der Araber, denen „keine künstlerische Befähigung eigen war.“. (MMK Katalog: O.P. [1])

60 Becker galt als einer der deutschen Orientalisten, den der Wilhelminische Staat für seine politischen Vorhaben gewinnen konnte (Bermann 2007:77). Seine Mission: Den Islam zum Teil der Weltgeschichte zu machen (Marchand 2009:362). Weiter zu Becker: Eming 2014:20

61 Auch Ausstellungsmacher und Kunstsammler Martin behauptet der Koran „greift in jede Einzelheit des ganzen Lebens seiner Bekenner ein“ (MKK 1984:O.P. [37]).

62 Diese Vorschrift entstammt nicht, wie im Westen irrtümlich angenommen, dem Koran, sondern wohl einer überlieferten Bemerkung des Propheten. (Schimmel, 1995 II, S. 40).

63 Innerhalb der Reformbewegung der Secessionisten und des Jugendstils wurde unter europäischen Künstlern über den Stellenwert von Handwerk zur Kunst diskutiert. Im Zuge dessen wurden 60 Bücher über islamische angewandte Kunst, hauptsächlich über Keramik und Teppich, veröffentlicht (Marchand 2009:391). Siehe auch Carl von Lützow (Kunsthistoriker, 1832-1897), der hinsichtlich der Besprechung der Kunst auf der Wiener Weltausstellung im Kapitel „Das Kunstgewerbe, I. Die Wohnungs-Ausstattung“ die „ orientalische Frage“ bespricht (1875:41) . Alois Rigl schreibt 1891 in der Illustrirte kunstgewerbliche Zeitschrift für Innendekoration über Altorientalische Teppiche (1891:72) .

64 Kurz nach der Expedition von Richard Lepsius (1842-1845) wurde der Öffentlichkeit östliches Kunstschaffen in Form ägyptischer Kunst zugänglich. 1850 eröffnete das Ägyptische Museum in Berlin.(Marchand 2009:395).

65 Osterhammel bemerkt treffend wie Europa sich im Zuge der Kolonialisierung über die Denunzierung der muslimischen Bevölkerung das Recht nahm, „Kunstschätze des Orients in europäische Museen zu verschleppen.“ (Osterhammel 2014:37).

66 Marchand betont, dass die deutschen Museen sich schwer taten mit der Platzierung islamischer Kunst. Sie landete oft im Keller (das Tor von Maschatta zum Beispiel) oder verblieb verpackt im Lager ( ebd.: 355).

67 Diese beschäftigten Europa spätestens seit dem 15. Jahrhundert, wo unter dem Herrscher Sultan Mehmet II. der den Maler Gentille Bellini an seinen Hof rief, spätestens aber nach dem Sieg über dass Osmanische Reich 1683, als sich die kulturellen Beziehungen vertieft haben (Türkenbeute, Moden Turquerie).

68 Beute aus den Türkenkriegen des 17./18. Jh., z.B. Karlsruher Türkenbeute und andere Beispiele bei Becker 2006.

69 Die Weltausstellungen können sowohl als Vorläufer als auch als Abgrenzungsfläche für München 1910 betrachtet werden.

70 Bodes Wunsch war es ein eigenständiges Museum für asiatische Kunst einzurichten, die Abteilung im Kaiser-Friedrich-Museum galt als Provisorium. Diese Pläne zerschlugen sich mit dem 1. Weltkrieg (Troelenberg 2010:181).

71 Die neue Erreichbarkeit, Nutz- und Ausbeutbarkeit des Ostens bezeichnet Marchand als „open door“-Situation (2009:389)

72 Said zitiert Michael Doyle (1986): „Imperium ist eine formale und informelle Beziehung, in der ein Staat die effektive politische Souveränität einer anderen politischen Gesellschaft kontrolliert. Sie kann durch Gewalt, politische Zusammenarbeit, oder durch ökonomische, soziale, oder kulturelle Abhängigkeit hergestellt werden. Imperialismus ist ganz einfach der Prozess oder die Politik der Errichtung oder Aufrechterhaltung eines Imperiums.“ Nach Said lebt der Imperialismus in einer Art „allgemeiner kultureller Formensprache ebenso wie in spezifisch politischen, ideologischen, ökonomischen und gesellschaftlichen Praktiken“ weiter, auch wenn der direkte Kolonialismus so nicht mehr existiert. (1994:44). Gegen Ende des 18. Jh. bilden sich imperialistische Ideen heraus, Napoleons Eroberungen, Nationalismus und Nationalstaaten, Industrialisierung und Konsolidierung der Bourgeoisie stellen wichtige Etappen dar (ebd.4:101).

73 1905/1906 Völkermordversuch an den Nama und Herero im heutigen Namibia, 1915 Ignoranz des Völkermords der Osmanen an den Armeniern, um zwei Beispiele zu nennen (Ulrich/bpb,2012). Said stellt fest, dass es gerade auch Intellektuellen gut gelingt Kultur als „exterritoriales Gehege“ abzuspalten, so dass die leidvollen Konsequenzen kolonialer oder imperialer Politik nicht beachtet werden müssen (1994:16).

74 Europa kontrollierte 1914 ca. „85 % der Erdoberfläche als Kolonien, Protektorate, Schutzgebiete und abhängige Gemeinwesen.“ (Said nach Magdoff 1994:42),vereinigte so die Welt unter seiner Prämisse. Zu Deutschlands Aktivitäten siehe Marchand 2009:338f. Fuhrmann spricht von „Semikolonialismus“ bezogen auf die Länder, die nicht aktiv territorial beherrscht wurden (2006)

75 1888-1893:Steigerung der deutschen Exporte ins Osmanische Reich von 350 %. (Mejcher, zit.n. Marchand 2009:336, Fußnote 9).

76 Hier ging es laut Vertrag, nicht nur um die Erschließung neuer Absatzmärkte sondern auch um den Zugang der deutschen Forschung zu den Kulturgebieten des Altertums (Bothmer, zit. n. Troelenberg 2011:188). Die Präsenz der Deutschen in der Region war so gesichert (ebd. ). Linke et al bezeichnen dies treffend als „Informellen Imperialismus“ (2011).

77 So ist auch zu erklären, dass der Großteil der persischen Artefakte aus russischen Sammlungen stammte. Die ägyptischen Objekte kamen meist aus privaten Sammlungen von dort ansässigen Europäern (Troelenberg 2011:194).

78 Die Rivalitäten bezogen sich vor allem auf die Grabungen im Vorderen Orient, wo Deutschland sich mit einem hohen Standard an Wissenschaftlichkeit gegenüber den „nachlässigen“ Franzosen“ profilieren wollte.Vor allem Samarra war eine heiß umkämpfte Stätte. Die Münchner Ausstellung bot Sarre, Bode und anderen im Zusammentreffen Gelegenheit diese und andere Vorhaben voranzutreiben (Troelenberg 2011:201f.).

79 Eine Zusammenstellung relevanter Literatur zum Thema findet sich z.B. bei Attia 2007: 10.

80 Die von Galland beschriebenen Szenen ähneln denen des klassischen, antiken Griechenlands, was seine Rezeption im Westen erleichterte (Osterhammel 2014 :65).

81 Galland war Mitarbeiter von Barthélémy d`Herbolot (1625-1695), dessen umfassende, auf Originaltexten beruhende „Bibliothèque Orientale“ 1697 publiziert wurde und die Grundlagen für eine veränderte Wahrnehmung der östlichen Welt schuf ( Osterhammel 2014 (II):47).

82 Erst auf der Elite-später auch auf der populären Ebenen zeigtesich der Kontakt mit dem Orient. In Form von Erschwinglichkeit, Luxus, Sinnlichkeit, Exotik und gutem Geschmack gewann er so an Bedeutung für die Mittelschicht (Marchand 2009:336).

83 Er verwendete hier u.a. Übersetzungen des Orientalisten, Dolmetschers und späteren Legionssekretärs in Istanbul, Joseph von Hammer-Purgstall (1774-1856), dessen Informationen einen Paradigmenwechsel in der Orientalistik einleiteten. (Eming/Nagel 2014 (I):87f.)

84 Der erste Band „durch die Wüste“sollte ursprünglich „Durch Wüste und Harem“ heißen (Thum 2010:30).

85 Es ist aus Platzgründen nicht möglich die vielen Reisenden und Anliegen hier aufzuzählen. Einen kleinen Überblick gibt Thum 2010:37ff. Als Orientreisende beispielhaft zu nennen wären der Wissenschaftler Carsten Niebuhr (1733-1815), Gerhard Rohlfs (1831-1896) und Fürst Pückler (1785-1871), aber auch Frauen wie Ida Pfeiffer (1797-1858) und Ida von Hahn-Hahn (1805-1880). Siehe auch Eming/Nagel 2014 (I):26f..

86 Auch wenn ihm im realen Leben nicht über den Weg zu trauen war. Der Orientale war in Europa lange Synonym für „der Araber“, aber auch der Schwindler, der Faule, er wurde nach Said, auf eine Stufe mit „Delinquenten, Geisteskranken, Frauen oder Armen“ gestellt (2009:237), oder als „kulturelles und intellektuelles Proletariat“ wahrgenommen. (ebd:239).

87 Seit dem 19. Jh. wurde von Orientalisten Texte aus der islamischen Welt übersetzt, Handschriften importiert und interpretiert: Friedrich Rückert (1788-1866), Ignaz Goldziher (1850-1920), Theodor Nöldecke (1836-1930) und Silvestre de Sacy (1758-1838) waren hier wichtige Vorreiter (Elger/bpb 2001).

88 Ab 1910 war Grothe auch Herausgeber der ersten Ausgabe des „Orientalischen Archiv“ (Becker 1910:198) mit den Themen: Kunst, Geschichte und Völkerkunde. Es ging um den Aufbau und die Erhaltung der „Wohlfahrt“ in Form von Bildung, Erziehung „im Maße des höchsten Standes der Kulturvölker“ (Hartmann 1910:83) - ohne religiöse Vorbehalte und missionarische Ziele (aber im Rahmen der Zivilisationsmission der Deutschen) in den Ursprungsländern unter der Prämisse: „Schaffung einer die ganze Erde umfassenden Kultur-und Wirtschaftsgemeinschaft“ (Hartmann 1910:90). Weitere Magazin-Veröffentlichungen siehe Marchand 2009:349. Forscher und ihre Projekte dienten, nach Marchand, der Implementierung „indirekter“ Kolonisierung (2009:346).

89 Manche, aber nicht alle, waren auch bereit ihre Expertise hinsichtlich der Verwertbarkeit für das Reichsanliegen zu perfektionieren meint Marchand (2009:335).

90 Hartmann appellierte 1911 an die Deutschen, Kolonisation als eine wichtige nationale Angelegenheit ernst zu nehmen und beklagte ihre Ignoranz bezüglich dieses Themas (Marchand 2009:338/339 und Fußnote 17 sowie S. 343 zu Persönlichkeiten der deutschen Orientalistik). Becker wird als „political animal“ bezeichnet (Marchand 2007:353) .

91 Einer der ersten, die für einen erweiterten Blick auf die islamische Kunst sorgte, indem er auf ihre innovative Wirkung auf die westliche Kultur hinwies und Rassentheorien vermied (und trotzdem auch orientalischen Klischees wie der Orient wäre dekadent und träge, bediente ) war der Kurator für Textiles am Museum für Kunst und Industrie in Wien, Alois Riegl (Marchand 2009:400), auf den auch die große Teppichausstellung 1891 zurückgeht, die als Vorläufer der Münchner Ausstellung gilt. Josef Strzygowski, Student von Rigl, vertrat zwar eine rassistisch geprägte Kunstgeschichte, war aber zutiefst an Orientalischer Kunst interessiert und warf einen „antikatholischen und anti-klassischem Blick „ (Marchand 2009:404) auf die Ursprünge Europäischer Kunst in seiner polemischen Schrift von 1901 „Orient oder Rom“.

92 Auch im Zusammenhang mit der Münchner Ausstellung wird oft das Prädikat „Kunstgewerbe“ benutzt. Kühnel spricht von islamischen „Kunstgewerbe“ Dreger von „Volkskunst“ (MMK Text 209),oder „Volksmäßige Kunst“ für die (minderwertige) türkische gegenüber der (hochwertigen) persischen Kunst. Siehe auch Kapitel 3.3 oben.

93 Diese Einordnung war gängige Methode. Weitere Beispiele dazu mit einem guten Überblick über die Quellen: Shalem 2011:254ff..

94 So auch Franz Kugler im „Handbuch der Kunstgeschichte“1861:299. Er war laut Shalem jedoch auch der Erste dem der Verdienst zukommt, die außereuropäische Kunst in die [europäische Sichtweise der] Geschichte der Kunst integriert zu haben (Shalem 2011:249).

95 Muß noch darauf hingewiesen werden, dass diese völkisch-biologistisch konnotierten Bewertungen des orientalischen Menschen von Rassismus geprägt waren, die das nationalistische wilhelminische Reich am Vorabend des 1. WK anhand von Sozialdarwinismus und Rassentheorien hervorgebracht hat (Shalem 2011:251)? Schnaase beschreibt zusammen mit der Kunstrichtung der Araber ihren Charakter als „die Völker, bei denen sinnliches und geistiges Leben sich wie durch eine scharfe Kluft trennen“ (1869:375) Siehe auch Dregers unverhohlen geäußerte Meinung über den „schlichtehrlichen und mannhaften Türken im Vergleiche zu dem weltmännischen, aber in seinem Wesen nicht immer geraden Perser.“( MMK Text 1984:O.P. [217]).

96 „Exotisch“, so befindet Shalem im Zusammenhang mit den Zuschreibungen zu Al-Andalus, rangiert in seiner Bedeutung gleichrangig mit „Kurzlebigkeit“, also gleichbedeutend mit irrelevant? Zufällig? Nicht manifest? Etwas, was keine Wurzeln schlagen kann. (Shalem 2011:246).

97 Shalem bezeichnet die Renaissance als „Wegscheide in der Bewertung der islamischen Kunst als kulturelle Kraft“ (Shalem, 2011: 252).

98 Eine zweite „Niedergangs“-These bezieht sich auf die Zeit des Erstarkens des westlichen, kolonialen Einflusses seit dem 19. Jh. (Troelenberg et al 2010/2:122).

99 Es handelt sich hier um ein Wollgewebe der ägyptischen Funde, die er aufgrund einer seitlichen Darstellung, die trotzdem beide Augen des Vogels zeigte (ähnlich wie das Titelbild dieser Arbeit), als „kindlich“ bezeichnete.

100 Dem Autor einen „manifesten Orientalismus“ in Form einer „strategischen Anwendung“ in einem „institutionalisierten Diskurs“ zu unterstellen wäre, laut Definition, theoretisch auch möglich (Eming 2014:51) .

101 Das vielfältige Kunstschaffen eines Gebiets, dass sich von Spanien nach Indonesien gezogen hat, führt den Oberbegriff „islamische Kunst“ ad absurdum (Grabar, zit. n. Hassan 2010:36). Siehe auch Shalems Plädoyer für eine kritische Neuschreibung der Geschichte der Kunst des Islam. ( 2012)

102 Saids These des hegemonialen Machtverhältnisses zwischen Ost und West hat sich an vielen Stellen bestätigt, muss aber in der Rezeption von Kunst aus den islamischen Ländern seine spezifisch eigene Auslegung erfahren, wie es hier in Ansätzen geschehen sein sollte.

103 Aufgrund konjunktureller Schwankungen und fließender Übergänge mangelt es an Trennschärfe zwischen den verschiedenen Zeit-Phasen der Rezeption auch in dieser Arbeit.

104 Paradox: Auch das Interesse an östlichem Kunstschaffen hat zugenommen, wenn auch immer wieder unter der kulturalistischen Prämisse „islamische Kunst“ (Hassan 2010:34f.).

105 Der Islam wird nach einer Analyse von Hafez und Richter (2007) in ARD und ZDF hauptsächlich im Zusammenhang mit Gewalt- und Konfliktthemen dargestellt (2007:1). Siehe auch Anlage 7 u.„Der virtuelle Islam“ (Güvercin 2015). Es ist auffällig, dass Themen wie „IS-Terror“ mit Bildern von verschleierten Frauen oder Betenden in Moscheen illustriert werden.

106 Yasemin El-Menouar, Soziologin und Islam-Expertin der Bertelsmann-Stiftung, die die neueste Umfrage zum Islam in Deutschland durchführte: „Da muß auch mehr von der Politik kommen,. Wir brauchen eine andere Anerkennungskultur und eine rechtliche Gleichstellung des Islam in Deutschland.“ (Bertelsmann 2015)

107 Arabisch: Kunst (Übersetzung: Eman Abdulkarim, Bremen 2015)

 

 

 

 
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